Teksten

Een Verklaring
Antwoord aan John Borstlap: Neo-conservatieve tendensen
Libretto Spoorloos
Tekst: Dan weer weg, licht
Tekst: O Hortis Caelestis, de visioenen van Katharina von Bingen
Van totaliteit tot twaalftoonstechniek

Een Verklaring

Eens heb ik geschreven, dat ik muziek wil schrijven waarvan de muzikale en emotionele essentie duidelijk is voor luisteraars die ook de zesde symfonie van Mahler kunnen begrijpen. In de tijd dat ik het schreef was het een oorlogsverklaring. Nu worden deze uitspraken gedaan door componisten als strijdkreet in de renaissance van de neo-romantiek. 
Mijn oorlogsverklaring kwam in de tijd dat de modernistische stroming artistiek op zijn einde liep – hij loopt, 20 jaar later trouwens nog steeds op zijn einde, hoe lang kan een einde gerekt worden? 
Ik ben geen tegenstander van Schönberg of Stockhausen, ik vind alleen dat ik er niets aan toe te voegen heb, na 20 jaar luisteren geloof ik niet dat wie dan ook er nog wat aan toe te voegen heeft.
’Kinder, schafft neues!’

Muziek is voor mij allereerst een tijdkunst, en daardoor is een conceptionele benadering, waarbij de essentie immers in één moment, als van boven af tot ons komt wezensvreemd aan muziek. In de beeldende kunst, waarin we de vrijheid hebben om 2 seconden of 10 uur naar hetzelfde te kijken en in onze geest heen en weer te lopen tussen concept en uitwerking, is deze benadering inmiddels gemeengoed geworden en van daaruit zijn weg gevonden naar de muziek, waar we dit heen en weer lopen nu net niet kunnen. Het verhalende elemend is, zoals bij elke tijdkunst essentieel voor de muziek, essentieel om de tijd die een muziekwerk ons aan zichzelf bindt niet te ervaren, maar uitsluitend de inhoud van de muziek.

Een tweede uitgangspunt voor mijn muziek is de emotionele, of affectieve waarde van klank. Door de vervuiling van het eerste woord door de media -emotie-tv – geef ik tegenwoordig de voorkeur aan het tweede woord. Muziek is geen amorf materiaal dat eindeloos gestructureerd kan worden tot er een abstract bouwwerk ontstaat dat alleen in zichzelf een bepaalde schoonheid bezit. Dat wil zeggen: iets daarvan kan wel op papier.
Ik lees een werk van Anton Webern en begrijp de partituur. Dan komt er een speler. Plotseling is dit vel met noten een dialoog tussen speler en zijn instrument. Dan begint de reis van de klank door de lucht. Het worden golven, trillingen van de aeter, totaal betekenisloos. Deze golven bereiken het oor van een muzikaal en luisterd mens en reist door zijn hersenenen. Het raakt zijn herinnering en zijn emotie, zijn begrip zijn vermogen om abstract te denken en hij voltooit de muziek, die als een vel noten begon in het diepste wezen van zijn mens zijn tot muziek. Van essentieel belang voor een componist is begrip voor deze drie-deligheid: papier-speler-luisteraar. Een groot kunstenaar heeft aan deze drie stadia iets essentieels mee te delen.

Ik verzet mij tegen structuurloos heen en weer geassocieer, als een verdwaalde kleuter in de supermarkt voor muzikaal lekkers. Ik verzet mij tegen een notentekst die geen ruimte laat om te spelen, oorlogsverklaringen zijn aan de instrumentalist.

Ik geloof,dat alle kunst aan de lijnen van de traditie hangt. De voortgang van de kunst bestaat uit een nieuwe ,actuele betekenis geven aan het bestaande.

De schrijver, die iets essentieels over zijn tijd wil overbrengen em tot de conclusie komt dat hij een nieuwe taal moet ontwerpen, een die nog niemand kan lezen, knipt de lijn door met zijn lezer.
Het is oneindig veel moeilijker de luisteraar een nieuw verhaal te vertellen met de algemene middelen van de taal. Het komt ook honderd keer zo hard aan als dat lukt.
Al klinkt mijn muziek soms als een spontane improvisatie: alles is tot op de laatste milimeter uitgerekend. Ik gebruik herkenbare middelen, ik gebruik hun herkenbaarheid omdat ze kracht bezitten. En omdat ze présence bezitten: onthoudbaarheid. Kunst is iets wat onthouden kan worden.

Als vernieuwend componist heb ik gekozen voor Europa. De eenwording van dit oude, in de vorige eeuw bijna verwoeste werelddeel tracht ik te begrijpen en te begeleiden met een bijdrage aan de Renaissance van zijn kunst. Voor mij geen Amerikaanse droom, met veel cross-over tussen ‘hoog’ en ‘laag’ Alles z’n eigen identiteit! Geen meltingpot, waarin alle katjes grauw zijn! Kunst gaat over identiteit en autenticiteit. En over emotie! Geen samenzwering van grote emoties en simpele ideeën, waar alle kitsch is uit opgebouwd, maar de beschouwing van het oneindig fijne palet, de mengtonen tussen blijdschap, angst, verdriet en sereniteit. Daardoor krijgt kunst de kracht iets zodanig te zeggen dat het onthouden wil worden omdat het de wortels van onze ziel raakt.

 

Antwoord aan John Borstlap: Neo-conservatieve tendensen

Een van de weinige voordelen dat het artikel ‘Een stap naar integratie’ van John Borstlap de lezer biedt, is dat het een inzicht geeft in de Neo-Conservatieve denkwijze, die al geruime tijd in het muziekleven rondwaart. De geest van het Conservatisme kreeg na 1910 in grote delen van het muziekleven vaste plaats, maar anno 2004 heeft dit Conservatisme een nieuw gezicht gekregen. Ging het in 1910 nog om het tegengaan van nieuwe, grensverleggende ideeën, in 2004 kijken de aanhangers van het Conservatisme terug op de resultaten van deze ideeën, zoals ze te vinden is in de muziek van Schönberg, Berg, Webern, Stockhausen, Boulez, Ligeti, Messiaen, Andriessen, Birdwistle. Het zijn vooral deze namen, en niet de behoudende componisten rond Richard Strauss en Franz Schmidt die de geschiedenis hebben geschreven. Ze schreven in een stijl, die tegenwoordig vrij algemeen het Modernisme genoemd wordt. Veel componisten hebben de opkomst en heerschappij van het Modernisme met de nodige zorg aanschouwd. Niet alleen kan lang niet iedereen zich vinden in deze vaak extreem dissonante en gecompliceerde stijl, maar het meest zorgwekkend is dat de meerderheid van de concertganger er ook niet veel in ziet. De verontrusting over het eerder toe- dan afnemende isolement van deze stijl leidde bij veel componisten tot het Post-Modernisme, een stijl die de technieken van het modernisme niet afwijst, maar wel de esthetiek, waaraan het modernistische kunstwerk dient te voldoen. Een andere reactie is die van het Neo-Conservatisme, waarin de hele Modernistische stijl als zodanig wordt afgewezen als een aberratie van de muziekgeschiedenis. Wordt in het Post- Modernisme de zorg over het functioneren van de nieuwe muziek omgezet in een speelse en creatieve nieuw impuls- het Post- Modernisme wil ook een nieuwe stijl zijn- in het Neo- Conservatisme overheerst een sterk ‘retour à’ en een merkwaardige, maar altijd aanwezige rancuneuze toon. Een van de eerste duidelijk Conservatieve geschriften was het artikel ‘Futuristengefahr’ van de Duitse componist en dirigent Hans Pfitzner. Ik wil aan de hand van dit artikel de algemene tendensen van het Conservatisme nader toelichten. ‘Futuristengefahr’ is daarom interessant, omdat het zich specifiek richtte tegen ‘Entwurf einer neuen Ästhetik’ der Tonkunst van Ferruccio Busoni, een van de aardsvaders van het Modernisme. (Ik volg hier de tweede versie uit 1916) Het artikel van Pfitzner stamt uit 1917, ruim voor de tijd van het Nazisme, waarin Pfitzner een weinig rooskleurige rol speelde. Zo was hij een goede vriend van Hans Frank, Gouverneur Generaal van bezet Polen. Ik vermeld dit, om aan te geven dat naar mijn mening politiek Conservatisme in de opstelling van Pfitzner naar Busoni toe tenminste sluimerend al een rol moet hebben gespeeld. In zijn boekje legt Busoni de grondslagen voor het Modernisme vast. Hij voelt instinctief aan, dat, om uit de oude taal van de Duitse Laat-Romantiek te komen men bereid moet zijn een aantal axioma´s van die stijl omver te werpen.’Frei ist die Tonkunst geboren, und frei zu werden ist ihre Bestimmung’. Vanuit deze stelling wordt het Duitse onderwijs aangepakt, en vooral de invloed van Hugo Riemann. Busoni zegt :’Die Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und Ihre Zeit mit der symmetrischen Musik identifiziert und schlisslich (…)die Form als Symbol behalten und Sie zum Schild, zur Glaubenslehre erhoben.(…)Mozart, ihn staunen wir an, nicht aber an seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Kodas’. Busoni maakt met een breed gebaar zijn tafel schoon om de verworven ruimte met nieuwe ideeën te kunnen vullen. Hij legt daarbij een tweede uitgangspunt voor het modernisme vast: de wil om aan de genen van de muziek zelf te knutselen, om het bestaande toonsysteem te veranderen. Busoni stelt voor om het oude stelsel van mineur en majeur te vervangen door maar liefst 113 toonreeksen, die niet meer gebaseerd zijn op de diatonische toonreeksen. Verder ziet hij in dat er tussen c en cis zich nog een oneindig aantal tonen moeten bevinden en speculeert hij over toonreeksen die zijn samengesteld uit kwart- en eenderde tonen. Het cerebrale karaker van deze exercitie zal uitgangspunt blijven voor de Modernistische stroming. Een aantal van zijn gedachten zijn ook geheel speculatief. Van zijn met veel vuur verdedigde kwart- en eenderde tonen heeft hij bv. als componist nooit gebruik gemaakt, maar het idee was geponeerd en vele componisten, van Haba tot Klaus Huber hebben er gebruik van gemaakt. Pfitzner´s afwijzing van vrijwel alles wat Busoni te berde brengt is in een aantal punten onder te brengen. De vergelijking met het opstel van John Borstlap is daarbij interessant. Een beetje te veel eer voor Borstlap is het overigens wel, Pfitzner was een werkelijk belangrijk componist en dirigent, terwijl Borstlap voornamelijk de aandacht heeft gevestigd door met grote heftigheid te poneren waar hij allemaal tegen is. Voorwaar een verschil!

1.Eeuwige waarden
De zoektocht naar een universeel waardepatroon vinden we in bijna alle conservatieve geschriften. Het is misschien het meest constante kenmerk van het Conservatisme, misschien, omgekeerd, zelfs de geesteshouding die tot Conservatisme leidt. Deze zoektocht kan ook alleen maar in het verleden plaatsvinden, immers de nieuwe werken moeten nog geschreven worden. Bostlap formuleert het zo:’In werkelijkheid is een muziekwerk zowel een autonoom kunstwerk als een vorm van expressie. Men zou kunnen zeggen: een autonome drager van een niet conceptionele inhoud’. Even afgezien van het cryptische ‘niet conceptionele’ lijkt me dit een gemeenplaats, waar weinig mee is aan te vangen. Wanneer men structuur en expressieve inhoud van een muziekwerk als twee polen wil zien – een typisch 19e eeuwse gedachte – dan is de stelling misschien waardevoller als we eraan toevoegen, dat beide polen een hoge mate van ontwikkeling moeten doormaken om van muziekstukje tot kunst te evolueren. Maar wie of wat bepaalt die ontwikkelingsgraad? In dit kader is het logisch dat Borstlap Schenker, en diens Urline aanhaalt. Maar het grote probleem bij Schenker is nu juist die Urline: dit is in alle gevallen een cliché, dat net zo geldig is voor een kunstwerk, waar Schenker slim genoeg zijn analysemethode altijd op loslaat, als voor een lang vergeten prutswerk. Het geheim van het meesterwerk zit in het detail, en dit gaat in de Schenkeriaanse deductiemethode altijd verloren. Een ietwat omgekeerde discussie speelt zich af tussen Busoni en Pfitzner: Busoni wil af van alle vooropgezette regels van de Duitse toonkunst – bij hem een beetje plagerig ‘Absolute muziek’ genoemd – wat Pfitzner tot de verzuchting brengt :’Er nennt es ein Kind, ein Wunderkind (Busoni´s dichterlijke omschrijving van de muziek); aber selbst Wunderkinder müssen etwas Gediegenes lernen, sonst wird nichts aus ihnen.’. Dat ‘Gediegenes’ zijn de oude regels:Hier muss doch nun erinnert werden, dass es wohl kein musikalisch-theoretisches Werk, keine Regel gibt, die willkürlich aufgestellt wären,(…) sondern, dass alle musikalischen Gesetze und Gesetzbücher’ auf ähnliche Weise entstanden sind, wie etwa botanische oder zoologische Werke, nämlich durch Beschreibung und Beobachtung des Vorhandenen in der Natur, woraus sich Resultate ergeben, die aus den vielfachen und verschiedenen Formen des Wahrnembaren das Gemeinsame und Gesetzmässige desselben in Regel und übersichtliche Ordnung bringen, die man dann Gesetze nennt.’ Op zich is het natuurlijk juist gesteld, dat de muziektheoretische werken ‘wetten’ uit de geschiedenis van de muziek behandelen, maar de vraag dringt zich op: in hoeverre moeten een componist of een luisteraar zich van deze ‘wetten’ iets aantrekken, in welke mate zijn ze eeuwig? Een aardig voorbeeld vinden we in het artikel van Borstlap, hij stelt:’ Het zelf van de luisteraar volgt de dynamiek van de innerlijke processen van het werk alsof het zijn eigen innerlijke processen betreft. Dit verklaart de ervaring van desoriëntatie bij atonale muziek, waar immers geen tooncentrum aanwezig is, en de frustratie bij het beluisteren van seriële muziek, waar de hiërarchische verschillen tussen de tonen zijn opgeheven en er geen ruimtewerking optreedt.’ Ja, als je deze werken beluistert met 19e eeuwse oren! In atonale muziek is de functie van de toonhoogte fundamenteel anders, juist omdat er geen tonaliteit meer is, dus neem je de toonhoogtes ook anders waar!. Uit de praktijk blijkt, dat mensen zich op de diatonische verhoudingen oriënteren, wanneer ze toonhoogtes precies willen horen, of zingen, en op het metrum, wanneer er ritmes worden uitgevoerd. Maar probeer maar eens een vogel precies na te zingen, of het ruisen van water ritmisch te interpreteren. We kunnen veel meer horen en ervaren ‘alsof het onze eigen innerlijke processen zijn’ dan alle muziek die tussen het Gregoriaans en Schönberg is ontwikkeld. Een in mijn ogen (oren) afschrikwekkend voorbeeld is die van de Heavy Metal, welke dmv zware geluidsmuren, waarin door de electronische vervormingen geen melodie of harmonie meer te bekennen valt, de liefhebbers emotioneel diep weet te raken, of in het Borstlaps: tot een diep contact met de eigen innerlijke processen voert. Maar die muziek bedoelt Borstlap helemaal niet, maar die van de oude meesters, overigens, een constante factor, die we bij Borstlap ook duidelijk zien, is dat conservatieve componisten in de veronderstelling leven, dat als ze componeren binnen, of in dialoog met de ‘wetten’ of eeuwige waarden, er vanzelf iets van de glorie van de meesterwerken uit het verleden op hem zal afstralen. Hoezeer ze zich daarin vergissen bewijzen vele muziekvoorbeelden, ook de bij het artikel van Borstlap bijgeleverde. Alleen Jezus liep op het water, en wel één keer!

2.Orginaliteit
Busoni spreekt al in de titel van zijn boekje over een nieuwe toonkunst. Daarin zijn twee dingen nodig: het loslaten van de oude, en het omschrijven van het terrein waarin het nieuwe zou moeten plaatsvinden. Daaruit spreekt een duidelijk vertrouwen in de ontwikkelbaarheid van het muzikale materiaal. Bach en Beethoven moeten ‘als ein Anfang aufzufassen’ zijn ‘und nicht als unzuübertreffende Abgeslossenheiten’. In de kiem zien we hier het principe van de ontwikkeling van het muzikale materiaal als een, bijna van de componisten onafhankelijk principe opduiken, zoals dit verder uitgewerkt wordt door Schönbergleerling Josef Rufer (Die Komposition mit zwölf Tonen). De Modernisten zijn over het algemeen overtuigde aanhangers van dit principe, en in dit licht zijn de uitspraken te zien van Stockhausen en Boulez, dat een componist, die niet serieel componeert geheel irrelevant is. Begrijpelijk, maar niet erg aardig gesteld. Tegenover Busoni´s ontwikkelingsprincipe stelt Pfitzner ‘(…) Dagegen ist es geradezu unlogisch, von Zielen der Kunst überhaupt zu sprechen. Sie hat keine Zwecke und keine Ziele. Ein jedes Kunstwerk ist eine Welt für sich; ist es das Werk eines Genies, ist es gelungen, erhebt es, begluckt es(…) es hat den einzigen ‚Zweck´, das einige ‚Ziel’ erreicht’ Niet de kunst heeft een doel, de kunstenaar echter wel ‚nämlich seine ihm verliehene Begabung in möglichst volkommene Leistungen umzusetzen’ Elke sociale of zelfs maar voor de ontwikkeling van de muziek zelf relevante betekenis wordt hier ontkent. Tegenover de voortschrijdingcultus van Busoni zet Pfitzner de cultus van het Genie. Das ‚Versprechen’ des Genies basiert auf Gerwissheit; die Natur, gegenüber ihm, ist stets zu allem bereit’ Borstlap zegt het wat prozaïscher:’Identificatie met een culturele traditie(Pfitner’s ‘natur’) betekent, dat de cumulatieve ervaring van de traditie (het ‘genie’ bij Pfitzner) voor het individu toegankelijk wordt en hem de rijkdom van de geschiedenis biedt, waaruit hij voor zijn eigen ontwikkeling vrijelijk kan putten, waarna deze ervaring weer terugvloeit in het gemeenschappelijke cultuurbezit’ Daarmee is het probleem blootgelegd, dat zowel Pfitzner als Borstlap teisteren: nl bij zoveel gedienstigheid aan de traditie is het bijna onmogelijk orgineel te zijn. De muziekgeschiedenis is zonder veel moeite in te delen in tijdperken, die gekenmerkt worden door een muzikale deeltaal, ook wel stijl genoemd. Deze deeltalen, hoewel onderling verbonden aan de algemene uitgangspunten van de Westerse kunstmuziek hebben een soort laatste houdbaarheidsdatum. Het verstrijken van die datum komt in zicht, wanneer de grootste compositorische talenten in die deeltaal de beste, best klinkende details hebben ontdekt en zich eigen gemaakt. Langzaam gaat deze deeltaal voor de luisteraar over van een levende taal naar het onvervreemdbare bezit van de beste componisten van zo´n periode. Zo werd het tijdperk van de Klassieken het tijdperk van Haydn, Mozart en Beethoven. Deze deeltaal is geliefd bij de meeste muziekliefhebbers. Waarom dan niet verder componeren in die taal? Het antwoord ligt voor de hand: omdat zowel componist als luisteraar deze deeltaal allang als taal van Haydn, Mozart, Beethoven en hun vele navolgers herkent. De luisteraar zal het nut niet inzien van nieuwe stukken, die op Haydn, Mozart of Beethoven lijken, maar niet zo goed zijn, en de componist van plagiaat beschuldigen. En waarom is deze muziek niet meer zo goed als die van Haydn, Mozart of Beethoven: omdat de componist de sjablonen van deze deeltalen zo in zijn hoofd heeft, dat er een vorm van pseudo-creativiteit ontstaat., waarin hij zijn herinnering aan reeds gehoorde muziek verwart met echte creativiteit. Dit laatste proces herkennen is een van de moeilijkste dingen die er zijn voor een componist , vooral voor mindere talenten, zoals Bostlap zelf. Vernieuwing, verandering van deeltaal is noodzakelijk om een frisse, nieuwe bijdrage aan de muziek te kunnen blijven leveren. Ook het Modernisme is tegenwoordig ten prooi gevallen aan pseudo-creativiteit en routine! Bij Pfitzner leidde dit dilemma tot een diep pessimisme, zijn onvoorwaardelijke liefde voor de traditie leidde tot het inzicht, dat hij niet veranderen kon, en dat waarschijnlijk het beste al gezegd was.’Mein Gefühl neigt vielmehr zu dieser Ansicht (Dat het hoogtepunt reeds gepasseerd is). Schon Rubenstein hat ernstlich von einem ‘Finis Musicae’ gesprochen.’ Dit laat ook zien hoe noodzakelijk verandering is, stilstand verstikt.

3. Esthetiek
Opvallend is, dat Borstlap zijn pijlen alleen richt op de modernisten: ’de 20e eeuw heeft nauwelijks tegen de concurrenten van het premoderne repertoire kunnen opboksen (…)het zal duidelijk zijn dat dit te maken moet hebben met de volstrekte overbodigheid (is dit een Boulezcitaat?) van een muziekvorm die geen muziek in de strikte zin wil zijn, maar slechts klankgeworden object’. Deze passage is zo absurd, dat ik me afvraag of we het wel over dezelfde muziek hebben. In de eerste plaats zijn er maar heel weinig stukken geschreven binnen het Modernisme, die zich uitsluitend op het structurele richten. Zelfs volgens Boulez heeft het pure Serialisme maar twee weken bestaan. Schönbergs klavierstukken zijn geschreven voor dezelfde pianist, die ook Beethoven´s Bagatelle heeft gespeeld, ze zijn geschreven voor de luisteraar, die dezelfde Bagatelle heeft beluisterd. We zien ook, dat alle muziek, geschreven in de modernistische taal door componisten, die dachten dat ze er alleen met gereken en eindeloos gestructureer vanzelf wel zouden komen inmiddels zijn verdwenen of op een zijspoor, enkele reis vergetelheid zijn gezet. Wie luistert er nog naar Polyfonie X van Pierre Boulez of Komposition in 5 Teile van Reinhold Finkbein? Hierin is er geen verschil met het verleden. Wie gaat er naar een avondje Strijkduo´s van Bohrer en Reicha? Wie zit de cantates van Sebastian Knüpfer uit? Kenmerkend voor de Neo-conservatieven, die het voordeel hebben het resultaat van de modernistische ideeën van 1910-1920 te kennen, is dat ze het Modernisme het liefst beoordelen op z´n meest clichématige kant – zijn eindeloos geëmmer over structuren, z´n meest saaie muziek en zijn mislukkingen. Waarom niet gezegd dat Wozzeck van Alban Berg (sinds zijn première een succesopera), of die Soldaten van BA Zimmermann (nog zo een) een volstrekt overbodig klankobject is? Waarom niet gezegd dat Gruppen für drei Orchester van Stockhausen, Lontano van Ligeti, de slagwerkstukken van Xenakis, Lonely Child van Claude Vivier volstrekt overbodige klankobjekten zijn? Waarom niet de tweede symfonie van Matthijs Vermeulen (altijd een verpletterend publieksucces), de Staat van Louis Andriessen (nog zo een) of Rituel van Pierre Boulez? Ik hoop, dat Borstlap deze, stuk voor stuk expressieve, intelligent gestructureerde en succesvolle werken niet kent. Als hij ze wel kent, waarom heeft hij het niet over deze of vergelijkbare werken? Waarschijnlijk omdat het betitelen van deze werken als volstrekt overbodige klankobjekten zichzelf veroordeelt: deze internationaal erkende meesterwerken worden door de succesloze en onbekende componist John Borstlap ontmaskerd: Hij vindt ze niet mooi! Pfitzner, die een soortgelijke houding ten aanzien van de werken van de tweede Weense School aannam formuleerde zijn weerzin tegen een nieuwe muziekethetiek als volgt: (Busoni droomt van) eine ganz neue Kunst, wenn nämlich eine Kunst sein sollte, die mit dem, was wir jetzt Musik oder Tonkunst genannt haben, ausser Schwingungen der Luft gar nichts mehr, aber auch nichts mehr das geringste zu tun habe würde.’ Maar waarom heeft Busoni´s droom dan niets met muziek, zoals Pfitzner die kent van doen? Pfitzner weet, dat deze nieuwe werken, geschreven in de ideeënwereld van Busoni een volledig andere klankesthetiek zullen hebben, een esthetiek, die hij niet wil, en zich zelfs niet kan voor stellen: ‘Unter Ästhetik verstehe ich eine Lehre vom Schönen. Die Begriffe dieser Lehre müssen doch von etwas Vorhandenem oder wenigstens von etwas Vorstellbarem abgezogen sein’. Klankethetiek wordt door Pfitzner afgeleid van datgene wat er al is, of wat hij al kent. Waar Busoni speculeert om de weg vrij te maken voor wat hij nog niet kent, richt Pfitzner zich op de klankwereld van het verleden en maakt dat tot criterium van het nieuwe. Nu heeft Borstlap één punt: er zijn niet zoveel puur modernistische werken, die regelmatig gespeeld worden, althans op de traditionele podia. Maar dit is geen kwaliteitscriterium, of hield Bach´s Mattheus Passie op een meesterwerk te zijn in de 150 jaar, dat het niet werd uitgevoerd voordat Mendelssohn het werk weer wakker kuste? Ook Pfitzner beroept zich in Futuristengefahr op het publiek om zijn gelijk ten aanzien van programmamuziek te halen:’Wie kommt es denn, dass diese beiden, (Hij bedoelt Liszt en Berlioz) trozdem Sie unaufhörlich und sorgfältig aufgeführt, propagiert und hochgepriesen werden, niemals wahrhaft populär werden.?’ Onophoudelijk gespeeld worden, ook nog zorgvuldig en gepropageerd, dat heeft bijna geen enkel werk in de 20e eeuw mogen meemaken, integendeel! Zowel Liszt als Berlioz werden bespot en tegengewerkt op een wijze die we ons in 2004 ten aanzien van deze componisten helemaal niet meer kunnen voorstellen, maar hun behandeling is heilig vergeleken met wat het officiële muziekleven in petto had voor Schönberg, Berg, Ives, Varese, Vermeulen. De onvriendelijkheden, die Modernistische componisten hebben gezegd of gedaan werden door het officiële muziekleven en de pers op z’n minst geëvenaard.
(Toch is het grootste verwijt, dat de Modernistische componisten gemaakt kan worden, hun onverwoestbaar optimisme. Want de Moderne muziek wilde niet minder dan alle lagere, gemakkelijke cliché uit de kunst bannen. In de 19e eeuw bestond het oeuvre van een top componist altijd uit een mengeling van het hoogste, dat hem was aangereikt en werken, die een directe band hadden met de vermaaksmuziek van zijn tijd. De meest kostbare erfenis, dat waren de fuga’s van Johann Sebastiaan Bach (Contra-Punt), de late werken van Beethoven (vorm en ontwikkeling) en na enige tijd de harmonische taal van Wagner’s Tristan en Isolde. Het vermaak werd gevormd door de dansen: de Ländlers, Polka’s, Walsen Hongaarse en Tsjechische dansen. En door de eenvoudige Liederen im Volkston. Vanaf Schönberg word de invloed van deze muziek radicaal uit de kunst gesneden, en dan heb je een probleem, vooral wanneer de muzikale taal zich via de Atonaliteit ver van de vermaaksmuziek verwijdert. Schönberg is zich hiervan zeer bewust geweest, maar vervolgde zijn weg, omdat hij ervan overtuigd was, dat kunst zich alleen moest bezig houden met het hoogste, de uitdrukking van dat hoogste was. Dit is ook de kern van het gedachtegoed van zijn opvolgers, ja van het hele Modernisme. Daarom denk ik dat de naam Modernisme uiteindelijk de lading niet dekt. Het ging niet om de vernieuwing als doel, het ging om het zich terugtrekken in de kern van de kunst: kwaliteit. Daarom denk ik, dat een veel betere term voor deze stroming, van Schönberg tot Boulez is het tijdperk van het Idealisme.)

4. Het woord ‘Neo’
Groot verschil, ik gaf dat al eerder aan, tussen Borstlap en Pfitzner is het feit, dat het Modernisme ten tijde van Futuristengefahr nog in de kinderschoenen stond, en anno 2004 waarschijnlijk al over zijn grootste bloei heen is. Het gevoel van onrust en protest en de waarschuwing om de kostbare traditie niet met experimenten te beschadigen die Pfitzner tot zijn artikel brachten is voor een grote groep componisten veranderd in een concrete situatie. Men voelt zich in een koude, winderige hoek gedrongen, juist door het Modernisme, waar deze componisten geen enkel muzikaal genoegen aan beleven en ze vermoeden ook een boze opzet achter hun eigen gebrek aan succes. Immers de drie Amsterdamse componisten, die Borstlap vertegenwoordigt in zijn artikel spelen een volstrekt ondergeschikte rol in het muziekleven, terwijl toch juist hun muziek een alternatief zou moeten vormen voor de ‘volstrekt overbodige klankobjecten’ van de Modernisten. Hier moet een complot aanwezig zijn! En het is deze complottheorie, naast hun conservatisme zelf, die herinnert aan de Amerikaanse Neo-Conservatieve stroming. Waar het communistische complot in het Amerikaanse Neo-Conservatisme de ultieme bindende rol speelde, zo speelt de haat tegen het grote Modernistische complot de samenbindende rol tussen verder zeer uiteenlopende componisten. In hun strijd gaat niets te ver en het is eigenlijk alleen in deze rol, dat het Neo-Conservatisme van John Borstlap regelmatig de aandacht vraagt. Het zou aantrekkelijk zijn al zijn hele en halve leugens, voor waar aangenomen roddelarijen en drogredenen een voor een door te prikken, maar dat zou mij helaas buiten het kader van dit artikel voeren. Laat ik volstaan met één leerzaam voorbeeld. In zijn commentaar stelt Borstlap, dat de componisten Peter Schat en Tristan Keuris door hun niet-modernistische schrijfwijzen tegengewerkt werden door het Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Laten dit nu, samen met Otto Ketting en Louis Andriessen, de best gesubsidieerde componisten uit de geschiedenis van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst zijn. De enige rimpeling, die zich ooit in de subsidiecarrière van Peter Schat heeft voorgedaan was in een periode, dat Peter, als best gesubsidieerde componist van alle Nederlandse componisten, wel erg weinig voor zijn geld had gedaan. Het Fonds, op advies van twee beoordelingscommissies, besloot tot een korting op zijn subsidie, waarop Peter alle sluizen van de demagogie opentrok. De korting werd, zeer tot mijn spijt, door de volgende commissie weer ongedaan gemaakt. Dat is alles. Hoe ik dat weet?: ik zat toen in het bestuur van het Fonds. Wie werkelijk objectief naar de verdeling van de subsidiegelden door het Fonds kijkt, zal constateren, dat de grootste hoeveelheid altijd naar de gematigde componisten is gegaan. Nederland telt ook niet zoveel Modernistische componisten. Maar voor een flinke haatcampagne, waarmee Borstlap enige tijd geleden gestart is, is dit natuurlijk niet een feit, waarmee je kan scoren.

Dordrecht, 2004 
Peter-Jan Wagemans

 
SPOORLOOS

Libretto versie 2007

Scène in 6 zangen.

Vrouw: Lyrische sopraan

Eerste Zang

Jij,jij,jij ?
Jij hier, hier?
Ben jij het, kind?
Hier is Verboden Land.
Wij zijn gebleven, maar jij bent weggestuurd.
Of: uitgebannen, uitgekotst.
Ik zit hier, veilig weggedoken,
al jaren, tientallen jaren,
comfortabel opgekruld in mijn grootmoeders stoel,
een thee onder handbereik.
En nu, uitgerekend nu kom je en klopt op de deur.
Staat met verschrikte ogen op de drempel,
heeft het kaartje voor de metro bij zich,
dat ik je bij het weggaan nog in de hand gedrukt heb,
kijkt angstig voor zich uit en vraagt:
Welke lijn moet ik hebben, welk station?
En: waar ligt het station?
Is dat in de buurt van Oom Max?
Ga: ga eenvoudig liefje,
je reis, weg van mij, is belangrijker
dan je behouden aankomst.

Tweede zang

Het komt niet uit
Het kwam niet uit
Het zou niet uitgekomen zijn
Het zal onmogelijk uitkomen
Het kwam onmogelijk slecht uit

Onmogelijk
Het zou onmogelijk geweest zijn
Het was onmogelijk geweest

Ja, ja, ja, ja
Was het onmogelijk?
Onmogelijk?
Onmogelijk slecht, kwam het uit
Ja, het kwam slecht uit
Slecht en, ja, onmogelijk kwam het uit
Het was onmogelijk slecht geweest, ja, ja
Dat kan toch niet slecht geweest zijn?

Niet slecht, onmogelijk was het
Slecht was het (Stilte)

Slecht (Stilte)

Slechts
Slechts mogelijk in andere omstandigheden

Nooit weggestuurd, nooit, nooit!
Terugkomen, mogelijk, natuurlijk

Misschien anders wel mogelijk geweest
Anders mogelijk geweest
Mogelijk geweest, maar anders

Anders,anders wel, anders zeker
Anders wel uitgekomen
Nee,
nee

Derde zang

Ons lied is niet gezongen,
Naast mijn volwassen stem de kinderstem,
Witte muisjes op de roggeboterham.
Ons duet, over liefde en knusse avonden,
Samen koekjes bakken,
Is ineengeschrompeld tot
Één lijn, schor en onzeker voorgedragen.
´Baby, where did our love go?´

En, iedereen hoort:
Deze doffe alt had gebloeid
Als begeleidster van jou
Kleine felle melodie

Vierde Zang

(wat was het geworden?)
Kansloos, dat kennen we.
Weten we toch, van vroeger:
het Beest van de Balkan
het Monster van Braunau
serieslachters, kinderkrakers,
God, wat een beetje rotjeugd vermag!
Of
alleen maar een puistenkop van zestien,
die verhaal komt halen:
´Ik haat je, mam,
waarom, mam,
hou van me, mam.´
Zure zweetlucht slaat in mijn gezicht,
ongewilde intimiteit,
mijn straf voor mijn besluitenloosheid.

Kansloos, kan niets worden.
Opgeruimd staat netjes.
Hou het bij je en het groeit, en groeit, en groeit en vegeteert
iedere dag, onstuitbaar gezwel.

Kansloos, niet ongewenst.
Maar op een morgen legt het de handen
om je keel.

Vijfde zang

Baby, didn’t I treat you right?
Baby, did you feel alright?

Did you happen to see the most beautiful baby?

Zesde gezang

Blaas de kaars uit, liefste.
Glij in je bedje
waternimfje, meerkatje,
heb je fijn gespeeld, vandaag?
Ik slaap boven, alleen de trap op, en
je bent er, bij mij.
De trap op, en dan door de gang.
Daar ben ik, zacht van liefde,
na de gang rechts en dan door de tuin.
Mijn ogen turen in het donker,
de oogballen als glazen bollen
vol tranen.
Want na de tuin komt de landweg
die leidt naar de zee.
En daar zal je staan, turend over het koude water.
Definitief de weg verloren

 
DAN WEER WEG, LICHT

…op die zonovergoten ochtend, daar onder de lindeboom, waarvan de groengebladerde takken zich uitstrekten in de blauwe lucht.
Onder die takken was een behaaglijke ruimte ontstaan, van schaduwvervuld licht. Er stond een bankje dat bedoeld was voor oude mensen om onder de boom te rusten. Daarop was ik gaan zitten en poseerde. Jij een eindje verderop. Je had een fotocamera in je handen en riep: ‘lach, verdraaid, lach dan toch.’
En terwijl ik probeerde om een grimas op mijn gezicht te toveren, die tenminste voor een grijns door zou kunnen gaan, besefte ik dat jou foto allereerst deze zachte zaal van schaduw zou laten zien. En hoe ik, met zorgvuldig recht gehouden rug en ingehouden buik en die bevroren glimlach zou lijken op een veel te kleine pop in een veel te groot poppenhuis.
Maar wat deed het er toe: het leven had zijn zachte akkoorden tevoorschijn gehaald. In ons prieel was het leven gelukzalig tot stilstand gekomen. De warme zomerochtend omringde dit bouwsel met de tederste zorg: het was begonnen, dachten wij
Voorafgaand aan mijn onhandige pose voor jou aftandse kamera hadden wij gepraat, gelachen een beetje geflirt. Gelachen, gepraat, elkaar aangekeken, elkaar toegelachen en…

…en als de bladeren zouden vallen, de boom ziek zou worden? Het licht zijn kleine broertje aan de hand mee zou nemen en daarmee onze schaduwruimte? Of als anderen op mijn bankje zouden neerploffen, niet ikzelf of de oude mensen, maar grote, vlezige kerels in zwarte uniformen, onverschillige koppen en kleine, fanatieke lippen!

Maar voorlopig was dit prieel van mij, en jij ook, jij zeker.
En langzaam vergleed de tijd zonder een spoor achter te laten in de zwoele ochtend, en vanzelf begon het bloemen te sneeuwen, en kransen van vlinders omringden ons. En in de verte de dieren uit het bos met sterren in hun haar, en alles was mogelijk, en God liep weer op het water, en het water veranderde in ijs, wit en zacht als een bed van rozenbladeren, en de kinderen, kinderen, kinderen…

‘Je ziet het verkeerd. Die schaduw van jou is alleen maar gebrek aan licht. Jou zaal onder de boom is de tempel van onze feestparades. Je bent een naïeve idioot, voor zulke lui is er in onze orde geen plaats’ zei de man met de kleine, fanatieke lippen. Daarna tuitte hij die lippen naar voren en gaf mij een harde, droge kus op mijn oor.
Die kus klonk als een pistoolschot in mijn hoofd. Daarna riep hij, dat we moesten verdwijnen.

Maar hij verdween zelf

Ik stond al klaar om weg te gaan, maar mijn meisje in haar witte jurkje trok me weer omlaag op de bank voor oude mensen. Mijn angst verdween op slag.
Ze opende haar tasje.
‘Wil je een stukje appel’ vroeg ze, want vrouwen geven graag iets tastbaars.

 
O HORTIS CAELESTIS

De Visioenen van Katharina von Bingen.

Deze mystica en non leefde in de tijd van de beroemde Hildegard von Bingen. In feite woonde ze één cel verder en werd door Hildegard als begaafd maar weinig orthodox beschouwd. Om die reden vonden de bewoners van Disibodenberg haar visioenen als niet van Goddelijke oorsprong en daarom potentieel gevaarlijk. Maar aangezien Katharina, behalve van rijke komaf, een uiterst beminnelijk karaker had en verder voordurend de indruk maakte van de kerkleer, ja van het hele Christendom niet het geringste te snappen, werden haar visioenen getolereerd evenals het papier waarop ze waren geschreven in haar karakteristiek, chaotisch handschrift. Na Hildergards dood echter verviel de bescherming die haar altijd ten deel was gevallen en werd ze in 1180 op het markplein van Bingen am Rhein gevierendeeld, overigens tot groot vermaak van de plaatselijke bevolking. Met haar smadelijke dood demonstreerde ze echter wel de plausibiliteit van haar gedachtes die de grondslag vormen van haar visioenen nl dat de schepping waar wij midden in zitten slechts een probeersel is van een bij tijd en wijlen blunderende, maar helaas erg machtige God.

Katharina von Bingen:

Mijn naam is Katharia von Bingen…Nee, niet Hildegard, ik zeg het maar meteen…Hildegard
zat verderop, één cel verder. Ze was de baas van het klooster, ze regelde alles, van de kleur van de Bijbelomslagen tot de kruidenthee, die we iedere dag voor onze gezondheid moesten drinken. Want zorgzaam was ze. Ze is kortgeleden gestorven.. Ze was een schat.. alleen een beetje hoog in d´r bol. Ze was een groot zieneres, dacht ze..als je het mij vraagt praatte ze alleen maar de paus na. De échte wijsheid, die kwam mijn overigens zeer bescheiden celletje binnenzeilen. Jawel. In het begin was ik er ook behoorlijk van onder de indruk. Ik vertelde aan Hildegard wat ik had gehoord. Mijn innerlijke stem. Ze glimlachte alleen maar..gaf me nog een kruidentheetje. Maar later, nadat de waarheid van de Hemelse Tuin aan míj was geopenbaard werd ze minder vriendelijk. Ik had het allemaal opgeschreven. Laat het maar aan niemand lezen, zei ze… dat was best verstandig, bleek later. Ze is gestorven, de goede, mijn zuster, en toen kwamen die anderen en lazen mijn drie visioenen van de Hemelse Tuin. Het eerste visoen kon er nog mee door, ik bofte. Maar het laatste stuk…Ze werden rood, ze begonnen te blazen en te stampen en zeiden dat ze me zouden overdragen aan het wereldlijk gezag van Bingen. Vierendelen, zeiden ze. Ik weet niet wat dat is maar ik heb het er niet zo op. Al het goede is 3 of 7 maar niets met 4 erin…
Ik zal ze u voorlezen, mijn visioenen, geschreven, s´nachts, terwijl ik barstte van de kou. Ik rilde over mijn hele lichaam.. raar, alleen mijn hand niet. Die schreef maar door..ik liet het me niet ontglippen. En dan kwamen de klanken van het kloosterkoor naar binnen…in m´n cel… Hildegards muziek, glanzend in de vrieskou, van verre…Hildegard oefende met haar zangers…

Eerste visioen

En ik bevond mij in het zuidelijk luchtruim, midden in het geheim van God. Midden in het licht, helder als tienduizend zonnen. Diep in het lichaam van de onveranderbare, de enige, altijd dezelfde dreef ik, zelf vloeibaar in het wit en droomde. En toch, terwijl de eeuwigheden wegtikten als de trage beweging van een pendule, toch moet deze volmaakte onbeweeglijkheid op zeker moment verbroken zijn: ik zag het duidelijk, er was iets veranderd in mijn witte omgeving.
Aan mij rechterzijde was het licht intenser geworden en scheen in zichzelf te bewegen: lichtwolken in een lichtruimte. Aan mijn linkerzijde daarentegen ontstond een zwarte cilindrische grot van oneindige lengte. Een zacht gerommel steeg uit zijn binnenste op.
Toen sprak een stem in mij, en ik luisterde. En ik begreep: God creëert het leven en de dood.
En vastberaden keerde ik mij van de tunnel af en keek naar het licht. Daar zag ik hoe de wolken, die eerst uit het meest heldere wit hadden bestaan langzaam begonnen te verkleuren: purper, rood, geel en blauwachtige tinten meanderen traag door het witte kleed. Op zeker moment echter ontstonden gekeurde lichtstrepen die met peilloze snelheid naar achter bewogen. Toen begreep ik: God creëert ruimte.
En ik keek naar de ruimten. Eén daarvan trok mijn bijzondere aandacht. Deze ruimte leek geen belangstelling te hebben voor de peilloze verten achter hem, een blauwachtige zacht gebogen streep scheen het intense wit juist te willen tegenhouden, het blauw rondde zichzelf meer en meer en vormde na een tijd een volmaakte cirkel. En die cirkel vulde zich langzamerhand met het meest intense, tedere, zachtzinnige blauw. En samen met het ontstaan van dit blauw voelde ik een groot verlangen in mij opkomen, ik, die daarvoor vrij was geweest van enig gevoel! Maar nu stulpte dit verlangen uit mijn hele wezen tevoorschijn, verbond zich met het blauw, werd het blauw. Toen begreep ik: God had de liefde geschapen.
En nu ik vervuld was van deze liefde verlangde ik plots om deel te nemen aan alle processen, die om mij heen gebeurde, om deze te vormen naar mijn beeld. En plotseling, alsof het blauw had gewacht op de energie die in mij was geboren begonnen zich kleine rode stippen te vormen, veel, meer, meer, ze groeiden in het blauw en begonnen te veranderen in kleine gestalten, die een vorm aannamen die ik herkende. Het waren mensen! Ze leken op mij, waren naar mijn beeld ontstaan. Ik had mijzelf nog nooit gezien maar toch herkende ik mijzelf in hen. Hoe mooi, hoe symmetrisch van opbouw en bijna kopieën van elkaar waren het. En hoe talrijk, miljarden en miljarden, sommigen stil bijeengedrongen, anderen geheel alleen, als verbonden met niets als de blauwe ruimte. Toen begreep ik: God heeft het leven geschapen.
Maar nu gebeurde er van alles door elkaar: ik zag mensen sterven en op hetzelfde moment geboren worden, kleine gestalten gleden uit grotere, die vervolgens door nog grotere hoekig gevormde gestalten werden bevrucht, de gestalten begonnen torens te bouwen die instortten en daarna weer pijlsnel uit het puin verrezen, om vervolgens weer ten gronden te gaan. En plotseling verschenen er zilveren pijlen, die onstuitbaar aangetrokken werden door twee langwerpige, rechtopstaande kubussen, ook van zilver. Toen stopte allen, als stof daalden al deze koortsachtige activiteiten neer in het blauw. En er verschenen twee mensen, en uit hen een derde. Het was stil en rustig. En ik begreep: God heeft de tijd geschapen.
En er was meer veranderd. De blauwe cirkel werd niet langer omringd door het witte licht, waarvan ik had aangenomen, dat het altijd zou schijnen. Het licht was verdwenen en de blauwe bol werd nu omringd door het zwart uit de tunnel aan mijn linkerzijde, waarnaar ik niet meer had gekeken sinds al deze wonderlijke processen waren begonnen. Maar nu hing het zwart om het blauw, deinde langzaam op en neer alsof een gordijn van zwart was neergelaten over het licht. En ik voelde de koude van het zwart en begreep: God heeft de angst geschapen.
Maar nu er dan niets meer over was dan de blauwe koepel, omringd door het zwart kon ik niets ander dan hiernaar kijken, met mijn volledige aandacht en mijn volledige liefde, die mij tenslotte kortgeleden was geschonken. En ik zag dat het goed was, volmaakt, en vervuld van oneindige details: de eeuwigheid strekte zich naar binnen uit. Ik zag het oneindige palet van kleuren en vormen van de schepping dat zich weerspiegelde in de activiteiten van de mensen, die zich nu zoetjes en gelijkmoedig over de blauwe bol verspreidden. En nu zag ik het doel van alle wonderen die zich voor mijn geestesoog hadden afgespeeld: ik zag de wil van God en begreep zijn streven. En terwijl mijn gemoed scheen te barsten, liefde en gelukzaligheid mij vulde als honing een bloemkelk: te veel, te zwaar, begreep ik: het is de schoonheid: zonder schoonheid geen liefde, zonder schoonheid geen schepping. Ik zag dat het gelukt was. De tuin van de Schepper groeide voor mijn ogen uit tot een hemels visioen. De Hof van Eden was geboren.
En ik barstte in een onbedaarlijk gelach uit.

Tweede visioen
In den beginne was de tuin, en de tuin was de wil van de Willende, de tuin was God. Deze tuin, waarop, waarboven waarin het nu krioelde van leven was het eindpunt van de wonderlijke gebeurtenissen, die ik had mogen aanschouwen. En ik zette mijn eerste stap, de afdruk van mij voet vormde zich in de bodem van de tuin. Meteen overviel mij een diepe twijfel. Wat moest de tweede stap zijn? In welke richting zou een derde, een vijfde, een dertigste, ja een tweehonderdmiljoenste stap zijn nu de eerste zo onbezonnen gezet was op het stukje aarde voor mij. Want alle stappen die ik zou zetten, ja alle handelingen die ik zou gaan verrichten, alle gedachtes die daaraan vooraf zouden gaan werden omringd door de volmaakte schoonheid van de tuin. Deze schoonheid kon mij alleen maar beperken, want noodzakelijkerwijs was de schoonste schrede, de schoonste handeling, de volmaaktste gedachte ook de enige die de volmaaktheid van de tuin niet zou aantasten. Moedeloos en verlamd door de opgave de beste voortzetting van mijn eerste schrede te vinden bleef ik een hele tijd roerloos staan. En weer sprak de stem in mij en ik begreep. Met de volmaakte schoonheid was ook de strengheid geschapen. Slechts één enkele handeling of gedachte was nog mogelijk: de volmaakte. Ik moest de regel, de orde, de logica van het volmaakte vinden om in de tuin te passen, deze niet te schaden. Ik besefte dat mijn medemensen voor dezelfde opgave stonden. We zouden het moeilijk krijgen.
Ik had hulp nodig.

Derde visioen

En in de tuin heerste de schoonheid, zo als de zacht rustende zuster van het kind in de speeltuin oplet hoe het doet.
En de bloemen ontloken, gaven hun geuren aan de lucht, en vliegende wezens kwamen, dronken de zoete sappen en verplaatsten het levenbrengende balsem naar een nieuwe kelk, vol kleur, gulzig geopend. En grote, zacht-ogige dieren staarden, bijna levenloos naar de zoet-ruisende bossen, namen geen deel maar ademde in en uit dat het goed was. En boven en tussen door alles wat was kleurde het blauw, het eeuwige blauw, wenkte naar boven waar God bestond en rustte.
En ook ik bestond en keek en keek. Toen viel mijn oog op een veld van grote groene bladeren, waar een pijn uit oprees. Deze bladeren waren niet volmaakt, verre van dat, ze vertoonden grote rafelachtige gaten, waar draden als open zenuwresten doorheen hingen! Ze waren gewond en de wonde werd, na enig onderzoek mijnerzijds veroorzaakt door een langwerpig, slijmerig dier, die oneindig traag voortbewoog langs het blad van de plant. En ik hoorde een naam: slak. Luid smakkend stulpten mijn lippen naar voren om de verachtelijke klank te vormen, die nodig is voor dit woord: slak, slak, slak!
Maar hoe kwam die hier? Was ze meegevormd door de Grote Vormer? Was ze toevallig ontstaan, gedachteloos, zonder doel? In ieder geval had ze de schoonheid van deze groene bladeren, waarop ze zich bevond lelijk aangetast. De slak moest weg! Ze moest vernietigd worden, zodanig dat het was alsof ze er nooit geweest was. Ik pakte met walging het kleine lichaampje op dat, in zijn slijm weggekropen nog bijna tussen mijn vingers uitglipte, en kneep. Het dier scheen eerst van schrik en pijn in te krimpen tot de helft van zijn grootte, maar daarna brak zijn schil open en verspreidde de inhoud van zijn lijfje zich tussen mijn vingers. Die inhoud was traag, lauw en ondragelijk vochtig, ik wierp het vol walging van mij af. Maar toen zag ik iets wat mij met ontzetting vervulde. Naast de slak, die ik net had verpletterd en die nu druk doende was te sterven, kroop een tweede, niet gestoord door de stukken lichaamsinhoud van haar zuster, die over haar heen waren gekomen. Zij was op weg, hoe langzaam ook, onstuitbaar op weg naar de plant met de gaten! En naast haar kroop een derde, en daarnaast een vierde, een rivier van slakken, op weg als een tot bijna stilstand vertraagd leger in de aanval, langzaam en net zo dodelijk. En ik begreep: als deze tuin, zo schoon, zo volmaakt wil blijven als hij nu is, dan horen daar geen slakken te zijn. Ze moeten
vernietigd worden, uitgeroeid! Ik strekte mijn rug, stond kaarsrecht op terwijl deze waarheid mij vervulde en mij nieuwe kracht en een ongekende waardigheid verschafte. Ik had een taak in deze tuin, een missie, ik werd de Slakkendoder en Beschermer van Schoonheid.
Maar nu ik zo op wacht stond keek ik eens extra oplettend naar mijn medebewoners van de tuin. Want waarom zouden alleen slakken de tuin bedreigen? De vijand kon overal zitten, ook temidden van mijn medemensen, die ik koortsachtig zag vermeerderen om mij heen. Er was een regel in de tuin, er was verdomme een regel in deze tuin, dat een ieder, een ieder die de volmaaktheid van de tuin aantastte, bedreigde, ja mogelijk bedreigde, of op den duur, ergens in de verre eeuwigheid zou kunnen gaan bedreigen, dat diegene, ja diegenen, zou moeten worden, moest, helaas onvermijdelijk moest…worden…
Dit is de slakkenregel, of officieel gezegd de Regel der Uitsluiting. Zonder moord geen schoonheid.
Met een ruk richtte ik mijn gezicht omhoog, klaar voor het werk. Wieden zou ik, verdelgen, uitroeien, nu pas voelde ik de ware ziel van het ware geloof in mij, en ik schreeuwde het uit: Heer, laat mij heersen, ik weet wie naar rechts moeten, Heer, en wie naar links!

Maar plotseling voelde ik een druk op mijn hoofd alsof twee sterke handen mij met alle macht omlaag drukten. Ik viel op mijn knieën en zag hoe de tuin naar boven krulde, kraakte, verkreukelde en ten slotte verfrommelde als oud papier, de schepper ontdeed zich van zijn schepping. De blauwe bol was plotseling bezig te verdwijnen en boog langzaam terug naar een rechte lijn, die zich vervolgens in de eeuwige nacht die het eerst omringd had begon uit te strekken. De lijn verdubbelde zich en draaide zich om mijn armen en benen en zo zweefde ik, met uitgestrekte ledematen het zwart van de nacht in. Boven mijn hoofd verdwenen de twee lijnen met enorme snelheid de ruimte in en toen ik naar mijn voeten keek zag ik volmaakt hetzelfde. Ik scheen mij op het kruispunt van de oneindigheid te bevinden, de blauwe kleur van de lijnen was het enige dat nog herinnerde aan de blauwe bol. De tuin was verdwenen, zo grondig opgeslokt door het zwart dat het was of deze nooit had bestaan.
Begrijpen doe ik nu alles: een volmaakte tuin kan niet zonder het slakkenprincipe, maar door het slakkenprincipe is een tuin niet volmaakt. Zonder moord geen paradijs, zonder paradijs geen moord, maar met moord ook geen paradijs, zoek het maar uit, de uitkomst is altijd negatief, een metafysisch spelletje boter, kaas en eieren, degene die begint wint altijd, of je bent de grootste stomkop van het heelal.
Maar voorlopig, ook al zweef ik nu al weer een eeuwigheid aan de blauwe draden,
vastgemaakt aan mijn armen en voeten ergens in de oneindige nacht, voorlopig denk ik niet dat domheid mijn volmaakte tuin terug zal brengen, nee daar wil ik nog niet aan.