Read more

Een Verklaring

Eens heb ik geschreven, dat ik muziek wil schrijven waarvan de muzikale en emotionele essentie duidelijk is voor luisteraars die ook de zesde symfonie van Mahler kunnen begrijpen. In de tijd dat ik het schreef was het een oorlogsverklaring. Nu worden deze uitspraken gedaan door componisten als strijdkreet in de renaissance van de neo-romantiek. 
Mijn oorlogsverklaring kwam in de tijd dat de modernistische stroming artistiek op zijn einde liep – hij loopt, 20 jaar later trouwens nog steeds op zijn einde, hoe lang kan een einde gerekt worden? 
Ik ben geen tegenstander van Schönberg of Stockhausen, ik vind alleen dat ik er niets aan toe te voegen heb, na 20 jaar luisteren geloof ik niet dat wie dan ook er nog wat aan toe te voegen heeft.
’Kinder, schafft neues!’

Muziek is voor mij allereerst een tijdkunst, en daardoor is een conceptionele benadering, waarbij de essentie immers in één moment, als van boven af tot ons komt wezensvreemd aan muziek. In de beeldende kunst, waarin we de vrijheid hebben om 2 seconden of 10 uur naar hetzelfde te kijken en in onze geest heen en weer te lopen tussen concept en uitwerking, is deze benadering inmiddels gemeengoed geworden en van daaruit zijn weg gevonden naar de muziek, waar we dit heen en weer lopen nu net niet kunnen. Het verhalende elemend is, zoals bij elke tijdkunst essentieel voor de muziek, essentieel om de tijd die een muziekwerk ons aan zichzelf bindt niet te ervaren, maar uitsluitend de inhoud van de muziek.

Een tweede uitgangspunt voor mijn muziek is de emotionele, of affectieve waarde van klank. Door de vervuiling van het eerste woord door de media -emotie-tv – geef ik tegenwoordig de voorkeur aan het tweede woord. Muziek is geen amorf materiaal dat eindeloos gestructureerd kan worden tot er een abstract bouwwerk ontstaat dat alleen in zichzelf een bepaalde schoonheid bezit. Dat wil zeggen: iets daarvan kan wel op papier.
Ik lees een werk van Anton Webern en begrijp de partituur. Dan komt er een speler. Plotseling is dit vel met noten een dialoog tussen speler en zijn instrument. Dan begint de reis van de klank door de lucht. Het worden golven, trillingen van de aeter, totaal betekenisloos. Deze golven bereiken het oor van een muzikaal en luisterd mens en reist door zijn hersenenen. Het raakt zijn herinnering en zijn emotie, zijn begrip zijn vermogen om abstract te denken en hij voltooit de muziek, die als een vel noten begon in het diepste wezen van zijn mens zijn tot muziek. Van essentieel belang voor een componist is begrip voor deze drie-deligheid: papier-speler-luisteraar. Een groot kunstenaar heeft aan deze drie stadia iets essentieels mee te delen.

Ik verzet mij tegen structuurloos heen en weer geassocieer, als een verdwaalde kleuter in de supermarkt voor muzikaal lekkers. Ik verzet mij tegen een notentekst die geen ruimte laat om te spelen, oorlogsverklaringen zijn aan de instrumentalist.

Ik geloof,dat alle kunst aan de lijnen van de traditie hangt. De voortgang van de kunst bestaat uit een nieuwe ,actuele betekenis geven aan het bestaande.

De schrijver, die iets essentieels over zijn tijd wil overbrengen em tot de conclusie komt dat hij een nieuwe taal moet ontwerpen, een die nog niemand kan lezen, knipt de lijn door met zijn lezer.
Het is oneindig veel moeilijker de luisteraar een nieuw verhaal te vertellen met de algemene middelen van de taal. Het komt ook honderd keer zo hard aan als dat lukt.
Al klinkt mijn muziek soms als een spontane improvisatie: alles is tot op de laatste milimeter uitgerekend. Ik gebruik herkenbare middelen, ik gebruik hun herkenbaarheid omdat ze kracht bezitten. En omdat ze présence bezitten: onthoudbaarheid. Kunst is iets wat onthouden kan worden.

Als vernieuwend componist heb ik gekozen voor Europa. De eenwording van dit oude, in de vorige eeuw bijna verwoeste werelddeel tracht ik te begrijpen en te begeleiden met een bijdrage aan de Renaissance van zijn kunst. Voor mij geen Amerikaanse droom, met veel cross-over tussen ‘hoog’ en ‘laag’ Alles z’n eigen identiteit! Geen meltingpot, waarin alle katjes grauw zijn! Kunst gaat over identiteit en autenticiteit. En over emotie! Geen samenzwering van grote emoties en simpele ideeën, waar alle kitsch is uit opgebouwd, maar de beschouwing van het oneindig fijne palet, de mengtonen tussen blijdschap, angst, verdriet en sereniteit. Daardoor krijgt kunst de kracht iets zodanig te zeggen dat het onthouden wil worden omdat het de wortels van onze ziel raakt.

Antwoord aan John Borstlap: Neo-conservatieve tendensen

Een van de weinige voordelen dat het artikel ‘Een stap naar integratie’ van John Borstlap de lezer biedt, is dat het een inzicht geeft in de Neo-Conservatieve denkwijze, die al geruime tijd in het muziekleven rondwaart. De geest van het Conservatisme kreeg na 1910 in grote delen van het muziekleven vaste plaats, maar anno 2004 heeft dit Conservatisme een nieuw gezicht gekregen. Ging het in 1910 nog om het tegengaan van nieuwe, grensverleggende ideeën, in 2004 kijken de aanhangers van het Conservatisme terug op de resultaten van deze ideeën, zoals ze te vinden is in de muziek van Schönberg, Berg, Webern, Stockhausen, Boulez, Ligeti, Messiaen, Andriessen, Birdwistle. Het zijn vooral deze namen, en niet de behoudende componisten rond Richard Strauss en Franz Schmidt die de geschiedenis hebben geschreven. Ze schreven in een stijl, die tegenwoordig vrij algemeen het Modernisme genoemd wordt. Veel componisten hebben de opkomst en heerschappij van het Modernisme met de nodige zorg aanschouwd. Niet alleen kan lang niet iedereen zich vinden in deze vaak extreem dissonante en gecompliceerde stijl, maar het meest zorgwekkend is dat de meerderheid van de concertganger er ook niet veel in ziet. De verontrusting over het eerder toe- dan afnemende isolement van deze stijl leidde bij veel componisten tot het Post-Modernisme, een stijl die de technieken van het modernisme niet afwijst, maar wel de esthetiek, waaraan het modernistische kunstwerk dient te voldoen. Een andere reactie is die van het Neo-Conservatisme, waarin de hele Modernistische stijl als zodanig wordt afgewezen als een aberratie van de muziekgeschiedenis. Wordt in het Post- Modernisme de zorg over het functioneren van de nieuwe muziek omgezet in een speelse en creatieve nieuw impuls- het Post- Modernisme wil ook een nieuwe stijl zijn- in het Neo- Conservatisme overheerst een sterk ‘retour à’ en een merkwaardige, maar altijd aanwezige rancuneuze toon. Een van de eerste duidelijk Conservatieve geschriften was het artikel ‘Futuristengefahr’ van de Duitse componist en dirigent Hans Pfitzner. Ik wil aan de hand van dit artikel de algemene tendensen van het Conservatisme nader toelichten. ‘Futuristengefahr’ is daarom interessant, omdat het zich specifiek richtte tegen ‘Entwurf einer neuen Ästhetik’ der Tonkunst van Ferruccio Busoni, een van de aardsvaders van het Modernisme. (Ik volg hier de tweede versie uit 1916) Het artikel van Pfitzner stamt uit 1917, ruim voor de tijd van het Nazisme, waarin Pfitzner een weinig rooskleurige rol speelde. Zo was hij een goede vriend van Hans Frank, Gouverneur Generaal van bezet Polen. Ik vermeld dit, om aan te geven dat naar mijn mening politiek Conservatisme in de opstelling van Pfitzner naar Busoni toe tenminste sluimerend al een rol moet hebben gespeeld. In zijn boekje legt Busoni de grondslagen voor het Modernisme vast. Hij voelt instinctief aan, dat, om uit de oude taal van de Duitse Laat-Romantiek te komen men bereid moet zijn een aantal axioma´s van die stijl omver te werpen.’Frei ist die Tonkunst geboren, und frei zu werden ist ihre Bestimmung’. Vanuit deze stelling wordt het Duitse onderwijs aangepakt, en vooral de invloed van Hugo Riemann. Busoni zegt :’Die Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und Ihre Zeit mit der symmetrischen Musik identifiziert und schlisslich (…)die Form als Symbol behalten und Sie zum Schild, zur Glaubenslehre erhoben.(…)Mozart, ihn staunen wir an, nicht aber an seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Kodas’. Busoni maakt met een breed gebaar zijn tafel schoon om de verworven ruimte met nieuwe ideeën te kunnen vullen. Hij legt daarbij een tweede uitgangspunt voor het modernisme vast: de wil om aan de genen van de muziek zelf te knutselen, om het bestaande toonsysteem te veranderen. Busoni stelt voor om het oude stelsel van mineur en majeur te vervangen door maar liefst 113 toonreeksen, die niet meer gebaseerd zijn op de diatonische toonreeksen. Verder ziet hij in dat er tussen c en cis zich nog een oneindig aantal tonen moeten bevinden en speculeert hij over toonreeksen die zijn samengesteld uit kwart- en eenderde tonen. Het cerebrale karaker van deze exercitie zal uitgangspunt blijven voor de Modernistische stroming. Een aantal van zijn gedachten zijn ook geheel speculatief. Van zijn met veel vuur verdedigde kwart- en eenderde tonen heeft hij bv. als componist nooit gebruik gemaakt, maar het idee was geponeerd en vele componisten, van Haba tot Klaus Huber hebben er gebruik van gemaakt. Pfitzner´s afwijzing van vrijwel alles wat Busoni te berde brengt is in een aantal punten onder te brengen. De vergelijking met het opstel van John Borstlap is daarbij interessant. Een beetje te veel eer voor Borstlap is het overigens wel, Pfitzner was een werkelijk belangrijk componist en dirigent, terwijl Borstlap voornamelijk de aandacht heeft gevestigd door met grote heftigheid te poneren waar hij allemaal tegen is. Voorwaar een verschil!

1.Eeuwige waarden
De zoektocht naar een universeel waardepatroon vinden we in bijna alle conservatieve geschriften. Het is misschien het meest constante kenmerk van het Conservatisme, misschien, omgekeerd, zelfs de geesteshouding die tot Conservatisme leidt. Deze zoektocht kan ook alleen maar in het verleden plaatsvinden, immers de nieuwe werken moeten nog geschreven worden. Bostlap formuleert het zo:’In werkelijkheid is een muziekwerk zowel een autonoom kunstwerk als een vorm van expressie. Men zou kunnen zeggen: een autonome drager van een niet conceptionele inhoud’. Even afgezien van het cryptische ‘niet conceptionele’ lijkt me dit een gemeenplaats, waar weinig mee is aan te vangen. Wanneer men structuur en expressieve inhoud van een muziekwerk als twee polen wil zien – een typisch 19e eeuwse gedachte – dan is de stelling misschien waardevoller als we eraan toevoegen, dat beide polen een hoge mate van ontwikkeling moeten doormaken om van muziekstukje tot kunst te evolueren. Maar wie of wat bepaalt die ontwikkelingsgraad? In dit kader is het logisch dat Borstlap Schenker, en diens Urline aanhaalt. Maar het grote probleem bij Schenker is nu juist die Urline: dit is in alle gevallen een cliché, dat net zo geldig is voor een kunstwerk, waar Schenker slim genoeg zijn analysemethode altijd op loslaat, als voor een lang vergeten prutswerk. Het geheim van het meesterwerk zit in het detail, en dit gaat in de Schenkeriaanse deductiemethode altijd verloren. Een ietwat omgekeerde discussie speelt zich af tussen Busoni en Pfitzner: Busoni wil af van alle vooropgezette regels van de Duitse toonkunst – bij hem een beetje plagerig ‘Absolute muziek’ genoemd – wat Pfitzner tot de verzuchting brengt :’Er nennt es ein Kind, ein Wunderkind (Busoni´s dichterlijke omschrijving van de muziek); aber selbst Wunderkinder müssen etwas Gediegenes lernen, sonst wird nichts aus ihnen.’. Dat ‘Gediegenes’ zijn de oude regels:Hier muss doch nun erinnert werden, dass es wohl kein musikalisch-theoretisches Werk, keine Regel gibt, die willkürlich aufgestellt wären,(…) sondern, dass alle musikalischen Gesetze und Gesetzbücher’ auf ähnliche Weise entstanden sind, wie etwa botanische oder zoologische Werke, nämlich durch Beschreibung und Beobachtung des Vorhandenen in der Natur, woraus sich Resultate ergeben, die aus den vielfachen und verschiedenen Formen des Wahrnembaren das Gemeinsame und Gesetzmässige desselben in Regel und übersichtliche Ordnung bringen, die man dann Gesetze nennt.’ Op zich is het natuurlijk juist gesteld, dat de muziektheoretische werken ‘wetten’ uit de geschiedenis van de muziek behandelen, maar de vraag dringt zich op: in hoeverre moeten een componist of een luisteraar zich van deze ‘wetten’ iets aantrekken, in welke mate zijn ze eeuwig? Een aardig voorbeeld vinden we in het artikel van Borstlap, hij stelt:’ Het zelf van de luisteraar volgt de dynamiek van de innerlijke processen van het werk alsof het zijn eigen innerlijke processen betreft. Dit verklaart de ervaring van desoriëntatie bij atonale muziek, waar immers geen tooncentrum aanwezig is, en de frustratie bij het beluisteren van seriële muziek, waar de hiërarchische verschillen tussen de tonen zijn opgeheven en er geen ruimtewerking optreedt.’ Ja, als je deze werken beluistert met 19e eeuwse oren! In atonale muziek is de functie van de toonhoogte fundamenteel anders, juist omdat er geen tonaliteit meer is, dus neem je de toonhoogtes ook anders waar!. Uit de praktijk blijkt, dat mensen zich op de diatonische verhoudingen oriënteren, wanneer ze toonhoogtes precies willen horen, of zingen, en op het metrum, wanneer er ritmes worden uitgevoerd. Maar probeer maar eens een vogel precies na te zingen, of het ruisen van water ritmisch te interpreteren. We kunnen veel meer horen en ervaren ‘alsof het onze eigen innerlijke processen zijn’ dan alle muziek die tussen het Gregoriaans en Schönberg is ontwikkeld. Een in mijn ogen (oren) afschrikwekkend voorbeeld is die van de Heavy Metal, welke dmv zware geluidsmuren, waarin door de electronische vervormingen geen melodie of harmonie meer te bekennen valt, de liefhebbers emotioneel diep weet te raken, of in het Borstlaps: tot een diep contact met de eigen innerlijke processen voert. Maar die muziek bedoelt Borstlap helemaal niet, maar die van de oude meesters, overigens, een constante factor, die we bij Borstlap ook duidelijk zien, is dat conservatieve componisten in de veronderstelling leven, dat als ze componeren binnen, of in dialoog met de ‘wetten’ of eeuwige waarden, er vanzelf iets van de glorie van de meesterwerken uit het verleden op hem zal afstralen. Hoezeer ze zich daarin vergissen bewijzen vele muziekvoorbeelden, ook de bij het artikel van Borstlap bijgeleverde. Alleen Jezus liep op het water, en wel één keer!

2.Orginaliteit
Busoni spreekt al in de titel van zijn boekje over een nieuwe toonkunst. Daarin zijn twee dingen nodig: het loslaten van de oude, en het omschrijven van het terrein waarin het nieuwe zou moeten plaatsvinden. Daaruit spreekt een duidelijk vertrouwen in de ontwikkelbaarheid van het muzikale materiaal. Bach en Beethoven moeten ‘als ein Anfang aufzufassen’ zijn ‘und nicht als unzuübertreffende Abgeslossenheiten’. In de kiem zien we hier het principe van de ontwikkeling van het muzikale materiaal als een, bijna van de componisten onafhankelijk principe opduiken, zoals dit verder uitgewerkt wordt door Schönbergleerling Josef Rufer (Die Komposition mit zwölf Tonen). De Modernisten zijn over het algemeen overtuigde aanhangers van dit principe, en in dit licht zijn de uitspraken te zien van Stockhausen en Boulez, dat een componist, die niet serieel componeert geheel irrelevant is. Begrijpelijk, maar niet erg aardig gesteld. Tegenover Busoni´s ontwikkelingsprincipe stelt Pfitzner ‘(…) Dagegen ist es geradezu unlogisch, von Zielen der Kunst überhaupt zu sprechen. Sie hat keine Zwecke und keine Ziele. Ein jedes Kunstwerk ist eine Welt für sich; ist es das Werk eines Genies, ist es gelungen, erhebt es, begluckt es(…) es hat den einzigen ‚Zweck´, das einige ‚Ziel’ erreicht’ Niet de kunst heeft een doel, de kunstenaar echter wel ‚nämlich seine ihm verliehene Begabung in möglichst volkommene Leistungen umzusetzen’ Elke sociale of zelfs maar voor de ontwikkeling van de muziek zelf relevante betekenis wordt hier ontkent. Tegenover de voortschrijdingcultus van Busoni zet Pfitzner de cultus van het Genie. Das ‚Versprechen’ des Genies basiert auf Gerwissheit; die Natur, gegenüber ihm, ist stets zu allem bereit’ Borstlap zegt het wat prozaïscher:’Identificatie met een culturele traditie(Pfitner’s ‘natur’) betekent, dat de cumulatieve ervaring van de traditie (het ‘genie’ bij Pfitzner) voor het individu toegankelijk wordt en hem de rijkdom van de geschiedenis biedt, waaruit hij voor zijn eigen ontwikkeling vrijelijk kan putten, waarna deze ervaring weer terugvloeit in het gemeenschappelijke cultuurbezit’ Daarmee is het probleem blootgelegd, dat zowel Pfitzner als Borstlap teisteren: nl bij zoveel gedienstigheid aan de traditie is het bijna onmogelijk orgineel te zijn. De muziekgeschiedenis is zonder veel moeite in te delen in tijdperken, die gekenmerkt worden door een muzikale deeltaal, ook wel stijl genoemd. Deze deeltalen, hoewel onderling verbonden aan de algemene uitgangspunten van de Westerse kunstmuziek hebben een soort laatste houdbaarheidsdatum. Het verstrijken van die datum komt in zicht, wanneer de grootste compositorische talenten in die deeltaal de beste, best klinkende details hebben ontdekt en zich eigen gemaakt. Langzaam gaat deze deeltaal voor de luisteraar over van een levende taal naar het onvervreemdbare bezit van de beste componisten van zo´n periode. Zo werd het tijdperk van de Klassieken het tijdperk van Haydn, Mozart en Beethoven. Deze deeltaal is geliefd bij de meeste muziekliefhebbers. Waarom dan niet verder componeren in die taal? Het antwoord ligt voor de hand: omdat zowel componist als luisteraar deze deeltaal allang als taal van Haydn, Mozart, Beethoven en hun vele navolgers herkent. De luisteraar zal het nut niet inzien van nieuwe stukken, die op Haydn, Mozart of Beethoven lijken, maar niet zo goed zijn, en de componist van plagiaat beschuldigen. En waarom is deze muziek niet meer zo goed als die van Haydn, Mozart of Beethoven: omdat de componist de sjablonen van deze deeltalen zo in zijn hoofd heeft, dat er een vorm van pseudo-creativiteit ontstaat., waarin hij zijn herinnering aan reeds gehoorde muziek verwart met echte creativiteit. Dit laatste proces herkennen is een van de moeilijkste dingen die er zijn voor een componist , vooral voor mindere talenten, zoals Bostlap zelf. Vernieuwing, verandering van deeltaal is noodzakelijk om een frisse, nieuwe bijdrage aan de muziek te kunnen blijven leveren. Ook het Modernisme is tegenwoordig ten prooi gevallen aan pseudo-creativiteit en routine! Bij Pfitzner leidde dit dilemma tot een diep pessimisme, zijn onvoorwaardelijke liefde voor de traditie leidde tot het inzicht, dat hij niet veranderen kon, en dat waarschijnlijk het beste al gezegd was.’Mein Gefühl neigt vielmehr zu dieser Ansicht (Dat het hoogtepunt reeds gepasseerd is). Schon Rubenstein hat ernstlich von einem ‘Finis Musicae’ gesprochen.’ Dit laat ook zien hoe noodzakelijk verandering is, stilstand verstikt.

3. Esthetiek
Opvallend is, dat Borstlap zijn pijlen alleen richt op de modernisten: ’de 20e eeuw heeft nauwelijks tegen de concurrenten van het premoderne repertoire kunnen opboksen (…)het zal duidelijk zijn dat dit te maken moet hebben met de volstrekte overbodigheid (is dit een Boulezcitaat?) van een muziekvorm die geen muziek in de strikte zin wil zijn, maar slechts klankgeworden object’. Deze passage is zo absurd, dat ik me afvraag of we het wel over dezelfde muziek hebben. In de eerste plaats zijn er maar heel weinig stukken geschreven binnen het Modernisme, die zich uitsluitend op het structurele richten. Zelfs volgens Boulez heeft het pure Serialisme maar twee weken bestaan. Schönbergs klavierstukken zijn geschreven voor dezelfde pianist, die ook Beethoven´s Bagatelle heeft gespeeld, ze zijn geschreven voor de luisteraar, die dezelfde Bagatelle heeft beluisterd. We zien ook, dat alle muziek, geschreven in de modernistische taal door componisten, die dachten dat ze er alleen met gereken en eindeloos gestructureer vanzelf wel zouden komen inmiddels zijn verdwenen of op een zijspoor, enkele reis vergetelheid zijn gezet. Wie luistert er nog naar Polyfonie X van Pierre Boulez of Komposition in 5 Teile van Reinhold Finkbein? Hierin is er geen verschil met het verleden. Wie gaat er naar een avondje Strijkduo´s van Bohrer en Reicha? Wie zit de cantates van Sebastian Knüpfer uit? Kenmerkend voor de Neo-conservatieven, die het voordeel hebben het resultaat van de modernistische ideeën van 1910-1920 te kennen, is dat ze het Modernisme het liefst beoordelen op z´n meest clichématige kant – zijn eindeloos geëmmer over structuren, z´n meest saaie muziek en zijn mislukkingen. Waarom niet gezegd dat Wozzeck van Alban Berg (sinds zijn première een succesopera), of die Soldaten van BA Zimmermann (nog zo een) een volstrekt overbodig klankobject is? Waarom niet gezegd dat Gruppen für drei Orchester van Stockhausen, Lontano van Ligeti, de slagwerkstukken van Xenakis, Lonely Child van Claude Vivier volstrekt overbodige klankobjekten zijn? Waarom niet de tweede symfonie van Matthijs Vermeulen (altijd een verpletterend publieksucces), de Staat van Louis Andriessen (nog zo een) of Rituel van Pierre Boulez? Ik hoop, dat Borstlap deze, stuk voor stuk expressieve, intelligent gestructureerde en succesvolle werken niet kent. Als hij ze wel kent, waarom heeft hij het niet over deze of vergelijkbare werken? Waarschijnlijk omdat het betitelen van deze werken als volstrekt overbodige klankobjekten zichzelf veroordeelt: deze internationaal erkende meesterwerken worden door de succesloze en onbekende componist John Borstlap ontmaskerd: Hij vindt ze niet mooi! Pfitzner, die een soortgelijke houding ten aanzien van de werken van de tweede Weense School aannam formuleerde zijn weerzin tegen een nieuwe muziekethetiek als volgt Busoni droomt van) eine ganz neue Kunst, wenn nämlich eine Kunst sein sollte, die mit dem, was wir jetzt Musik oder Tonkunst genannt haben, ausser Schwingungen der Luft gar nichts mehr, aber auch nichts mehr das geringste zu tun habe würde.’ Maar waarom heeft Busoni´s droom dan niets met muziek, zoals Pfitzner die kent van doen? Pfitzner weet, dat deze nieuwe werken, geschreven in de ideeënwereld van Busoni een volledig andere klankesthetiek zullen hebben, een esthetiek, die hij niet wil, en zich zelfs niet kan voor stellen: ‘Unter Ästhetik verstehe ich eine Lehre vom Schönen. Die Begriffe dieser Lehre müssen doch von etwas Vorhandenem oder wenigstens von etwas Vorstellbarem abgezogen sein’. Klankethetiek wordt door Pfitzner afgeleid van datgene wat er al is, of wat hij al kent. Waar Busoni speculeert om de weg vrij te maken voor wat hij nog niet kent, richt Pfitzner zich op de klankwereld van het verleden en maakt dat tot criterium van het nieuwe. Nu heeft Borstlap één punt: er zijn niet zoveel puur modernistische werken, die regelmatig gespeeld worden, althans op de traditionele podia. Maar dit is geen kwaliteitscriterium, of hield Bach´s Mattheus Passie op een meesterwerk te zijn in de 150 jaar, dat het niet werd uitgevoerd voordat Mendelssohn het werk weer wakker kuste? Ook Pfitzner beroept zich in Futuristengefahr op het publiek om zijn gelijk ten aanzien van programmamuziek te halen:’Wie kommt es denn, dass diese beiden, (Hij bedoelt Liszt en Berlioz) trozdem Sie unaufhörlich und sorgfältig aufgeführt, propagiert und hochgepriesen werden, niemals wahrhaft populär werden.?’ Onophoudelijk gespeeld worden, ook nog zorgvuldig en gepropageerd, dat heeft bijna geen enkel werk in de 20e eeuw mogen meemaken, integendeel! Zowel Liszt als Berlioz werden bespot en tegengewerkt op een wijze die we ons in 2004 ten aanzien van deze componisten helemaal niet meer kunnen voorstellen, maar hun behandeling is heilig vergeleken met wat het officiële muziekleven in petto had voor Schönberg, Berg, Ives, Varese, Vermeulen. De onvriendelijkheden, die Modernistische componisten hebben gezegd of gedaan werden door het officiële muziekleven en de pers op z’n minst geëvenaard.
(Toch is het grootste verwijt, dat de Modernistische componisten gemaakt kan worden, hun onverwoestbaar optimisme. Want de Moderne muziek wilde niet minder dan alle lagere, gemakkelijke cliché uit de kunst bannen. In de 19e eeuw bestond het oeuvre van een top componist altijd uit een mengeling van het hoogste, dat hem was aangereikt en werken, die een directe band hadden met de vermaaksmuziek van zijn tijd. De meest kostbare erfenis, dat waren de fuga’s van Johann Sebastiaan Bach (Contra-Punt), de late werken van Beethoven (vorm en ontwikkeling) en na enige tijd de harmonische taal van Wagner’s Tristan en Isolde. Het vermaak werd gevormd door de dansen: de Ländlers, Polka’s, Walsen Hongaarse en Tsjechische dansen. En door de eenvoudige Liederen im Volkston. Vanaf Schönberg word de invloed van deze muziek radicaal uit de kunst gesneden, en dan heb je een probleem, vooral wanneer de muzikale taal zich via de Atonaliteit ver van de vermaaksmuziek verwijdert. Schönberg is zich hiervan zeer bewust geweest, maar vervolgde zijn weg, omdat hij ervan overtuigd was, dat kunst zich alleen moest bezig houden met het hoogste, de uitdrukking van dat hoogste was. Dit is ook de kern van het gedachtegoed van zijn opvolgers, ja van het hele Modernisme. Daarom denk ik dat de naam Modernisme uiteindelijk de lading niet dekt. Het ging niet om de vernieuwing als doel, het ging om het zich terugtrekken in de kern van de kunst: kwaliteit. Daarom denk ik, dat een veel betere term voor deze stroming, van Schönberg tot Boulez is het tijdperk van het Idealisme.)

4. Het woord ‘Neo’
Groot verschil, ik gaf dat al eerder aan, tussen Borstlap en Pfitzner is het feit, dat het Modernisme ten tijde van Futuristengefahr nog in de kinderschoenen stond, en anno 2004 waarschijnlijk al over zijn grootste bloei heen is. Het gevoel van onrust en protest en de waarschuwing om de kostbare traditie niet met experimenten te beschadigen die Pfitzner tot zijn artikel brachten is voor een grote groep componisten veranderd in een concrete situatie. Men voelt zich in een koude, winderige hoek gedrongen, juist door het Modernisme, waar deze componisten geen enkel muzikaal genoegen aan beleven en ze vermoeden ook een boze opzet achter hun eigen gebrek aan succes. Immers de drie Amsterdamse componisten, die Borstlap vertegenwoordigt in zijn artikel spelen een volstrekt ondergeschikte rol in het muziekleven, terwijl toch juist hun muziek een alternatief zou moeten vormen voor de ‘volstrekt overbodige klankobjecten’ van de Modernisten. Hier moet een complot aanwezig zijn! En het is deze complottheorie, naast hun conservatisme zelf, die herinnert aan de Amerikaanse Neo-Conservatieve stroming. Waar het communistische complot in het Amerikaanse Neo-Conservatisme de ultieme bindende rol speelde, zo speelt de haat tegen het grote Modernistische complot de samenbindende rol tussen verder zeer uiteenlopende componisten. In hun strijd gaat niets te ver en het is eigenlijk alleen in deze rol, dat het Neo-Conservatisme van John Borstlap regelmatig de aandacht vraagt. Het zou aantrekkelijk zijn al zijn hele en halve leugens, voor waar aangenomen roddelarijen en drogredenen een voor een door te prikken, maar dat zou mij helaas buiten het kader van dit artikel voeren. Laat ik volstaan met één leerzaam voorbeeld. In zijn commentaar stelt Borstlap, dat de componisten Peter Schat en Tristan Keuris door hun niet-modernistische schrijfwijzen tegengewerkt werden door het Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Laten dit nu, samen met Otto Ketting en Louis Andriessen, de best gesubsidieerde componisten uit de geschiedenis van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst zijn. De enige rimpeling, die zich ooit in de subsidiecarrière van Peter Schat heeft voorgedaan was in een periode, dat Peter, als best gesubsidieerde componist van alle Nederlandse componisten, wel erg weinig voor zijn geld had gedaan. Het Fonds, op advies van twee beoordelingscommissies, besloot tot een korting op zijn subsidie, waarop Peter alle sluizen van de demagogie opentrok. De korting werd, zeer tot mijn spijt, door de volgende commissie weer ongedaan gemaakt. Dat is alles. Hoe ik dat weet?: ik zat toen in het bestuur van het Fonds. Wie werkelijk objectief naar de verdeling van de subsidiegelden door het Fonds kijkt, zal constateren, dat de grootste hoeveelheid altijd naar de gematigde componisten is gegaan. Nederland telt ook niet zoveel Modernistische componisten. Maar voor een flinke haatcampagne, waarmee Borstlap enige tijd geleden gestart is, is dit natuurlijk niet een feit, waarmee je kan scoren.

Dordrecht, 2004
Peter-Jan Wagemans

Read more

Carlo Gesualdo – Vier madrigalen [Four madrigals] (1996, rev. 1997)
arr. for ensemble
1111 1110 hp 2vl vla vc cb
duration: 8´

M. Reger: 4 Liederen
instrumentation for soprano and orchestra (1989) 3333 4230 perc hp str
duration: 15´

J.S. Bach: Concert for 4 harpsichords
and strings, BWV 1065 (1998)
1012 0220 4piano solo
duration: 12´

Messe de Nostre Dame: Kyrie , Gloria
for ensemble
101alto sax2 0220 1perc pf
duration 10´

DVORAK, ANTONIN (1841-1904) xr
Slavische dans, (1886; arr. 2003) 4

Wind Quintet, opus 6 (1973)
duration: 12´
v Saxophone Quartet, opus 8 (1975/1976)
duration: 8´

Fafner, erwache!, opus 12 (1978)
for tuba
duration: 10´
written for Mel Guibertson

Octet op 16 (1980) 12´
2cl/2fg/2V Va Vc

Muziek voor basklarinet en piano (1981) opus 18 duration 10

Ira, opus 20a (1983/1984)
for 2 pianos (8 hands)
duration: 14´

Parade, opus 21 (1984)
for trombone and 6 instruments
trb-solo /picc cl perc g-b vl cb
duration: 12´
written for Arthur Moore and the Nieuw Ensemble

Trio, opus 23 (1985)
cl vl pf
duration: 12´

As I opened Fire, opus 22 (1985)
for piano

duration: 13´
Great expectations violin and piano opus 26 (1986)
duration 8

Het landschap [The Landscape] (1989)
seven piano pieces
duration: 40´

Trio (1992)
for horn, violin and piano
duration: 10´

Solo (1992)
for horn
duration: 8´

Lux (1992)
for organ solo
duration: 10´

Wind Quintet no. 2 (1992-1993)
duration: 14´
Quartet for 4 Recorders (1993)
rec-sno 2rec-s rec-a/toy piano
duration: 8´
written for the Loeki Stardust ensemble

Concerto for 2 Pianos (1993/1997)
duration: 15´

Ewig (1993)
for percussion and piano
duration: 10´

Urban Dreams, for percussion quartett (1995)
25´
4 perc

strijkkwartet (1997-98) 34´
written for the Doelen Quartett
Frage, worauf hoffen (1999) 14´

2Vc
written for Monique Bartels and Monique Heidema
version for 8 Vc (1999)

The Song of the Peacock Butterfly (1999) 5´30´´
V solo
written for Janine Jansen

Kammersymfonie (2001) 17´
cl/trp-picc/P/V/2vc
From Het Ve Boek (the 5th Book)
written for the Doelen Ensemble

drie vlinderstukken (2001) 8´
Vc-P

Fantasia super 721 (2002) 15´
organ

Gioco (2002) 12´
organ
Quasi sonata for cello and piano (2006) 16′
written for Pieter Wispelwey

tweede strijkkwartet (2007)
Cavaler Coll for Organ 12′(2008)

drie liefdesmelodieen (2009)16 min
viool, cello and piano

Romance, opus 17 (1981/1983)
vl-solo 3333 4231 3perc 2hp str
duration: 25´
written for Jaring Walta and the Residentie Orch

First Romance 6′
Vl-solo 3333 4231 2hp str

Second Romance 4′
vl-solo 3333 4231 2hp timp str

Muziek III. opus 19b (1986, rev. 1987)
4044 4341 2bug 2Wag-tb 4perc pf
duration: 40´

Klang, opus 24 (1986)
for orchestra
4444 2-4Wag.tb441 4perc pf/cel g-b str
duration: 20´

Rosebud (The last Forest) (1988)
for orchestra and female choir ad lib.
3333 4331 perc str fem.choir ad lib.
duration: 12´

De draak, het huis, de zon, de boom en de vijver
[The Dragon, the House, the Sun, the Tree and the Pond] (1991)
for brass quartet and orchestra
3333 4330 3perc pf str(12.12.8.8.6.)
quartet: h-trp-trb-tb
duration: 24´
written for the ZaterdagMatinee

Dreams (What did the last dinosaur dream of?)
(1991; rev. 1995) 16

Requiem (1992)
for string orchestra and percussion
1-2perc pf(prep) 9vl 4vla 2vc cb
duration: 12´

Panthalassa, 6th Symphony (1994-1995)
for wind orchestra cl-solo 4453 4sax 6642 4perc 2pf 2hp 3cb
duration: 45´
written for the sy wind ensemble of the Rotterdam conservatory and Arie van Beek cond

De stad en de engel [The City and the Angel] (1996/ 1997)
for orchestra
3333 4231 4perc hp pf str(14.12.10.8.6.)
duration: 16´
written for the Royal Concertgebouw orch and Ricardo Chailly, cond
De zevende symfonie (The Seventh symphony) (1998/1999)
for large orchestra
3343 642bugles42 6perc piano harp strings
duration: 50´
written for the Residentie orch

Moloch (2000)
for orchestra
3341 4440 6perc piano celesta 4 harps (3,4 ad lib) cd player strings
duration: 12´
written for the Rotterdam young phil and Arie van Beek, cond

Protest (2000)
two large windensembles
3333 4341 2perc
3334sax3 4341 2perc db ad lib
duration 12
written for the wind players of the radio orchestras and of the NPO

Concertino for saxophonequartett and small orchestra (2000/2001)
Saxophone quartett
2230 3331 2perc piano 2 harps 66422
duration 18´
written for the Rachèr Sax quartett
Edens Gardener
Klavierkonzert (2001)
221CBcl2/2221/2Hrp 2 perc PFsolo/66422
duration 23´
written for Tomoko Mukaijama and the ZaterdagMatinee

Open Up! (2005)
6´
3333/4331/2perc harp drum band(ad lib) large group of children /str
written for the opening of the Philharmonie Haarlem

Gravity Music(2005) 25´
0013 4331 perc 2hp pf str tape
written for the Royal Concertgebouw orch

Summer concerto (2007)
for piano, violin, cello en chamberorchestra
2222 2200 timp 1perc harp str and violin, vc and piano solo 23′
written for the chamber orchestra of Winterthur

Zamars Dream (2005) 12′
except from the opera Legende
3(3 alto fl, 1st picc).3(3rd also hobo d’amore, also AHb).2(1st also Eb cl 2nd also A cl)Bass cl.2.Dbn/4442/perc:3 playing
Tempelblocks,marimba,glockenspiel,xylophone,vibraphone,crotales,Bass drum,2 roto-toms/str
written for the Classic music festival Klagenfurt

Edit this page

Alla marcia, opus 11 (1977)
for tuba solo and 12 instrumentalists
tb-solo 2130 sax-a 1110 perc cb
duration: 14´
written for Mel Guilbertson and ensemble M

Parade (1984)
for trombone and small ensemble
fl(pic) cl perc g-b vl cb trb-solo
duration: 12´
written for Arthur Moore and the Nieuw Ensemble

Viderunt omnes (1988)
for ensemble
2111 1110 1perc pf hp str
duration: 12´
written for the Xenakis ensemble

Walk on water, song for piccolo trumpet or sopr sax and ensemble (1988) 12´
1111 2011 perc pf 2vl vla vc cb trp-p-solo/sopr sax solo
written for the Xenakis ensemble

Muziek IV (1988)
for ensemble
1111 1110 1perc 2pf str
duration: 40´
written for the Schönberg ensemble

Fantasieen over Erlkonig [Fantasies on Erlkonig] (1994)
for ensemble
pic000 sax-s 2sax-b 1330 pf cb
duration: 10´
written for ensemble De Volharding

Urban dreams (1995)
4 perc
duration: 25´
written for Rotterdam Percussive

Improvisaties over 7 (1997)
for ensemble
1000 3sax 1330 pf cb
10´
written for ensemble De Volharding

Cantata, opus 14 (1979)
4sopr 4alt 4ten 4bas 2cl 2bn
text: Ecclesiastes 4:1-3
duration: 12´

Muziek III,Europa na de regen (1983-84)
sopr Msopr Bar Mixed Choir
4041/0441/6perc pf g-b 6DB
texts:Bible,Stephane Mallarme,Alfred Lord Tennyson
50´

Wie, op 27, 5 songs (1987)
version for mezzo sopr and P
duration: 16´

Al de stromen vrolijk handen (over psalm 98)
(1989) 9′
for chamberchoir and flute

Nachtvlucht [Night Flight] (1997)
for soprano and chamber orchestra
sopr 2111 2100 2perc hp pf str(5.4.3.1.1.)
duration: 20´
written for Het Brabants Orch and Jac van Steen cond

Het Ve boek (2001) 80´
(H. Mulisch, L.-F. Céline, P.-J. Wagemans)
sopr sopr-m cl trp-p perc pf(synth) vl 2vc tape
written for the Doelen Ensemble

Missa brevis (2001) 8´
sopr sopr-m kl(bh) 2perc pf from: het Ve boek
version for ensemble
female choir
Hb.Cl.Fg. 2trp 2 trb 2perc Vc Db

Legende (2004-2006)
opera in three acts 150´
première: 17 febr 2007, concertgebouw Amsterdam
Radio Phil orch cond Jaap van Zweden
written for the ZaterdagMatinee on the request of Jan Zekveld

O Hortis Caelestis (2007)
011 soprsax 1 0220 2perc ooo 1vc 1db
choir. 4sopr 4alt actor 65′
written for the nederlands wind ensemble

Music for Batte, a miraculous musical (2008)
tekst written by Ad de Bont
Ensemble: Klarinet in Bflat (also in Eflat) Violin Soprano sax in Bflat (also Bass-sax in Bflat en Baritone sax in Eflat) Electric Guitar Synthesizer: type Yamaha S80 PF perc: Glockenspiel Xylophone Vibraphone Woodblock (high) snare drum Bass drum 2 Timp in F en D 2 Tamtams (only in the alternative version of 1) Cowbell Springcoil Drumkit,as used in pop and jazz

Mallarmee Songs (2007-10)15 min
for chamber choir 3-3-3-3
written for the Nederlands Chamber Choir

Spoorloos, short opera (2007) 25

Andreas Weent (2009-2012)140 min
opera in two parts
written for the Zaterdagmatine
under construction